II

III

• Pour quelles raisons les montages de la pop’culture, de la soupe Campbell et de la bouteille de Coca-Cola, censés dénoncer le fétichisme de la marchandise manquent leur but. Ils accompagnent au contraire parfaitement la transition du haut modernisme au post-modernisme et sont même les figures de proue du mouvement.  L’expression de l’angoisse face à la montée de l’insignifiance des signes cannibales ne passera pas par la surexposition des fétiches de la société de consommation car cette surexposition est elle-même vouée au non sens et au vide. L’angoisse de la déréalisation, de la liquidation des référentiels de sens  ne peut se dire que par un surcroît de sens, un véritable travail sur les contradictions, une réintroduction de la contradiction entre les signes indifféremment consommés par la logique du capitalisme tardif pour reprendre l’expression de Fredric Jameson. Contrairement à ce que pourrait penser un esprit paresseux en face d’un pastiche crétin du Cri de Munch, ce cannibalisme fait sens une fois qu l’on rompt le charme malsain suscité par ce nouveau code, cette nouvelle façon de ne rien dire.

• Un art critique et politique (et il faut aujourd’hui beaucoup d’art à la critique pour se faire – un peu – entendre) se doit de réintroduire ce qui est nié dans le procès de consommation des signes fétiches. La manipulation opportuniste des signes, des mots-clés ou du code d’énonciation ne renvoie à aucun contenu réel. Elle n’est l’expression de personne. Ce en quoi un art critique et politique fidèle à la subjectivité (comme peut l’être Le Cri de Munch) se tiendra aux antipodes de la posture. La manipulation stratégique des signes de la critique se substitue pourtant constamment à l’effort de faire réapparaître des contradictions vécues que le système horizontal de la futilité postmoderne oblitère. L’organisation de la séparation (pour quelle raison commentez-vous une petite chronique publiée dans L’Express  par Ariel Wizman avec des armes lourdes ?) est là pour assurer que la contradiction se s’exprime pas.

• Ce travail est d’autant plus difficile à mener que les certitudes concernant son succès ont fini par disparaître dans le haut modernisme. La valeur de la valeur d’un tel effort (y compris l’interrogation sur la valeur de cette valeur) ne va plus de soi. Les partisans de la néo-connerie horizontale auront beau jeu (c’est là tout le sel de leur cynisme adaptatif) de dénoncer la naïveté qui consiste à supposer une conscience non aliénée. Cette tarte à la crème de la théorie critique qu’est la conscience non aliénée n’aura plus cours en régime de virtualisation aggravée faute d’étalon pour savoir qui de l’un ou de l’autre est plus aliéné que le troisième.  De là cette position ambiguë de l’angoisse moderne : trop moderne pour s’adosser aux hiérarchies de valeurs du classicisme avec lequel la conscience critique a rompu (faute d’une harmonie établi entre l’homme et la nature, entre l’homme et Dieu, entre l’homme et lui-même) ; encore trop moderne pour ne pas passer au-delà, franchir le dôme de verre au-dessus duquel triomphe le n’importe quoi, le pastiche sans conviction d’un épuisement terminal de l’expression humaine. L’angoisse moderne est tragique car située dans un entre-deux ne bénéficiant plus du confort métaphysique du classicisme tout en étant incapable de jouir connement de la platitude érigée en modèle universel, éternel et banal et que rend le mensonge de Wizman : « ce cri que chacun pousse intérieurement tous les jours ».

• Fredric Jameson s’interroge : pour quelle raison l’exposition sur un cube en verre d’une boîte de soupe Campbell ou l’empilement de bouteilles Coca-Cola dans les jardins de Versailles ne sont-ils pas de « puissantes déclarations politiques et critiques » ? C’est que pour qu’il y ait déclarations politiques et critiques, il est nécessaire qu’un sujet – politique et critique – s’exprime, qu’il manifeste une conscience. Cette manifestation de la subjectivité est ce qui contrevient le plus aux impératifs de réversibilité des signes consommés dans le phénomène postmoderne. Elle n’a plus lieu d’être ; elle est anachronique.

• Le pastiche « Simpson » du Cri de Munch n’est pas là pour être pensé (qui le pense d’ailleurs si ce n’est celui qui a du temps à perdre ?).  Est-il pour autant impensable ? Une chose est certaine : il n’exprime plus rien. Il exploite le tableau d’Edgard Munch non plus à partir de son contenu expressif, la déchirure subjective de la membrane de l’être (le vieux style de la métaphysique) mais comme code. De ce point de vue, le personnage au centre du tableau devient indifférent (alors qu’il tenait une place essentiel dans l’œuvre de Munch). Il devient interchangeable, simple effet de surface vide de sens. Tantôt Simpson, tantôt lapin crétin (ou comment couper l’herbe sous les pieds de la critique), tantôt Joker ou smiley. L’ahurissante prolifération du code en passe par l’extermination radicale du tableau de Munch, un anéantissement autrement plus efficace que sa destruction matérielle ou sa confiscation par une improbable censure, à moins que ce ne soit sa privatisation au dernier étage d’une banque d’affaire.

• L’extermination dont il est question, soft,  cool et branchée, publicitaire en un mot, est d’autant plus efficace qu’elle se fait en toute indifférence. Qui ira déplorer l’anéantissement du contenu subjectif ? Encore faut-il savoir de quoi il s’agit, encore faut-il être conscient de sa conscience, faire cas de l’homme. Cette extermination radicale (qui va bien au-delà de la supposée « mort du sujet ») ne se fait pas sans volonté, elle n’est pas simplement le résultat d’un programme de virtualisation sans tête. Elle suppose la connivence tacite des usagers du code, la soumission béate au nouvel ordre postmoderne du non sens, d’une dérision épuisée et vide.

IV

• « Quand le Rien affleure dans les signes, quand le Néant émerge au cœur même du système de signes, ça, c’est l’événement fondamental de l’art. C’est proprement l’opération poétique que de faire surgir le Rien de la puissance du signe -non pas la banalité ou l’indifférence du réel mais l’illusion radicale. Ainsi Warhol est vraiment nul, en ce sens qu’il réintroduit le néant au cœur de l’image. Il fait de la nullité et de l’insignifiance un événement qu’il transforme en une stratégie fatale de l’image. » Jean Baudrillard, Le complot de l’art, Libération, 20 Mai 1996.

• Warhol est nul, moins nul tout de même que la « stratégie commerciale de la nullité », affirme Jean Baudrillard dans son texte. Faut-il comprendre qu’il y a plusieurs façons d’être nul, des degrés dans l’échelle postmoderne du zéro pointé ? Tout cela est extrêmement fumeux. Plus nul que le nul, le vraiment nul, le supra nul, le nullissime ?  Ce qui autorise toutes les variations. A propos d’un film sorti cette semaine en salle (La clinique de l’amour) : « il faut être très intelligent pour faire un film aussi bête », intellectualise sottement le batracien acteur fleuron de la nullité intello. Phrase convenue, déclinable sur tous supports et sur tous sujets, variation sur le modèle inaugural warholien : je suis vraiment nul, autrement dit personne ne peut être aussi nul que moi donc je suis le meilleur. A la suite de quoi la journaliste ramollie du biscuit ajoute : « oui un film thérapeutique en quelque sorte à aller voir de toute urgence ».

• Plus fine serait la question : pourquoi la nullité fascine, qu’est-ce qui dans le vide postmoderne séduit ? Peut-être la liquidation de la dialectique du sens et du non-sens, celle qui donna naissance à l’absurde et à ses illustrations modernes dans le théâtre, la littérature, le cinéma au cours de la période du haut modernisme, période qui s’exténue aujourd’hui dans le triomphe disons nullissime du vide postmoderne. « Il faut être très intelligent pour faire un film aussi bête ». A défaut d’explication complémentaire (explication qui ne viendra jamais, celui qui l’énonce étant incapable, c’est un des principes du postmodernisme, de comprendre ce qu’il dit) cette phrase est un non-sens. A moins de supposer qu’il y a bêtise et bêtise. La première, réservée aux véritables crétins, serait simplement bête. Bêtise triviale si l’on veut. La seconde, plus bête que la bêtise elle-même nécessiterait, pour être atteinte, un surcroît d’intelligence, bêtise élitiste en quelque sorte, bêtise de classe.

• Les dogmatiques de l’âge moderne n’ont pas compris qu’il y avait justement des degrés de nullité, que le plus nul que le nul pouvait cacher des trésors d’intelligence. Que c’était même cela le secret de la nullité : plus nul que le nul, le génial. N’est-ce pas génialement nul ? Il fallait y penser n’est-ce pas ? Avez-vous bien regardé la nullité en face, ne voyez-vous pas, sombres idiots au premier degré, à quel point il y a du talent et de l’intelligence dans cette façon d’être bien plus nul que vous ne l’êtes déjà. C’est tout simplement que la nullité ne suffit pas à qualifier une production du postmoderne. C’est nul, dites-vous, mais encore ? De quel type de nullité parlons-nous, la bonne ou la mauvaise ? Connaissez-vous la nullothérapie dont vous entendrez peut-être parler en ces termes à la sortie du ciné : c’est con, c’est bien nul, mais qu’est-ce que ça fait du bien ?

• Le nullothérapeute verse dans  la clinique : si vous ne parvenez pas à rendre le meilleur du nul, c’est que vous réfléchissez trop, votre obsession du sens vous empêche de jouir de la nullité. Pire, c’est cette même obsession qui vous angoisse et vous rend ennuyeux aux yeux des nuls accomplis, les meilleurs d’entre tous. Lâchez-vous mon vieux, oubliez la dialectique du sens et du non-sens, ce vieux modèle moderniste a trop duré.

• A l’image de ces avions furtifs, les productions de la postmodernité, en affichant d’emblée leur bêtise comme une véritable compétence (il n’est pas donné à tous de faire quelque chose d’aussi stupide), se situent hors d’atteinte de la critique. Ne perdez pas votre temps à critiquer cette nullité-là, vous n’enfoncerez même pas des portes ouvertes. Laissez cela aux véritables nuls, eux s’y connaissent mieux que vous, ils en font profession. Le vide postmoderne, sans porte ni fenêtre, est beaucoup plus efficace en matière de dissuasion que les vieux systèmes d’imposition du vrai. Religieux et politiques, ils supposaient en effet tout un appareillage défensif et lourd sur lequel la critique avait forcément prise. Chaque défense apportait son lot de faiblesses, de failles sur lesquelles il était possible de s’appuyer pour la renverser. De là cette nostalgie, une fois la modernité éteinte, pour les vieux systèmes défensifs (blocs, murs, frontières, etc.) voire la survivance cocasse d’un vocabulaire obsolète et désormais sans objet : liberté d’opinion, censure politique, droit à la différence.

•  De là aussi les appels dérisoires au retour de l’esprit critique, au dissensus politique. L’idéologie postmoderniste ou nullissisme n’empêche pas la critique ou le dissensus avec des stratégies qu’il serait possible de repérer et de combattre. En d’autres termes, elle ne prétend pas à l’hégémonie d’un jeu symbolique (ce qui est le propre des vieux systèmes d’imposition, à savoir prendre le pouvoir et entretenir des dispositifs dissuasifs contre toute révolte possible) ; elle se met tout simplement hors jeu. Au procès de sa critique, les avocats de la postmodernité plaideront l’irresponsabilité, la bêtise, le plus sot que le sot et gagneront, sous les applaudissements d’une foule hystérique, l’acquittement général.

•  Mais qui croira longtemps que le plus nul que le nul, le plus faux que le faux mèneront à autre chose qu’à la nullité et à la fausseté ? Qui croira que le pastiche sans dimension, la forme la plus vide de l’ironie devenue cynisme de pacotille nous fera retrouver une réalité perdue dans l’art ? A côté de l’accumulation abrutissante de détournements et d’images imbéciles, le tableau de Munch n’est qu’une relique, le témoignage d’un homme venu d’un autre temps. Sa signification expressive disparue sous la redondance de ses répliques grimaçantes, ne reste plus au vide postmoderne qu’à feindre l’angoisse et l’inquiétude de sa disparition.